Размер шрифта: A AA Цвет фона: Изображения: выкл. вкл.
Нравится

Заказать обратный звонок

Оставьте ваши данные
и мы Вам перезвоним в ближайшее время!

  • Регистрация абитуриентов лингвистического университета
  • МИИЯ онлайн
  • МосИнЯз - TV
  • Е-Студент. E-Student. Демо
Сегодня 18 июня 2018 года

Журнал “Вопросы филологии”

(свидетельство о регистрации № 018334)
Издается с 1998 года
Главные редакторы журнала –
ректор МИИЯ Э.Ф. Володарская
и директор Института языкознания
Российской академии наук
В.А. Виноградов.

Заместитель главного редактора –
В.Ю. Михальченко.
Ответственные секретари –
И.Г. Сорокина, Т.Б. Крючкова.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ


Н.Н. Брагина

О возможности анализа литературного текста методом, принятым в музыковедении


Существует многовековая история взаимодействия и взаимовоздействия слова и музыки. Она так подробно исследована в блестящей работе А. Махова «Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике», что, кажется, в этой области не осталось белых пятен. Автор подводит своеобразный итог попыткам литературы уподобиться музыке: «Словесная музыка понимается либо как отражение внешнего космического порядка, либо как выражение внутренней "душевной музыки"» [21, 6]. Такое понимание вызывает к жизни бесчисленные музыкальные аналогии: от ассоциативных сопоставлений музыкального текста с конкретным музыкальным стилем или музыкой «вообще» до нахождения в тексте композиторских приемов.

Очевидно, что подобные идеи красивы как умозрительные философские метафоры, но вряд ли способствуют пониманию, более того – научному анализу литературного текста. Очевидно также, что такие представления принадлежат отнюдь не музыковедам, которые гораздо больше поглощены решением конкретных цеховых проблем и, за редким исключением, не вторгаются в параллельные области искусства (порой даже, напротив, охраняя музыковедение как некое эзотерическое знание), а философам и литераторам, которые видят в музыке богатейшую и таинственную область, но бессильны подойти к ее изучению со своим привычным инструментарием, в результате чего отказывают ей в возможности применения строго научного метода.

Показательно в этом смысле высказывание М. Бахтина, ставшее, видимо, каноническим для литературоведения и не могущее не вызывать удивления любого музыковеда, для которого практика анализа музыкального произведения – основа профессиональной деятельности: «Возможен особый вид методически осознанного субъективно-философского истолкования музыкального произведения, могущего иметь большое культурное значение, но, конечно, не научного в строгом смысле этого слова» [7, 56].

Мы попытаемся разрушить этот предрассудок корифея отечественного литературоведения, подойдя к проблеме с другой стороны: не от литературы к музыке, а наоборот – и рассмотреть проблему не столько в идейно-философском ракурсе, сколько в рационально-практическом, ремесленном. Нас будет интересовать возможность применения методологии анализа, принятого в музыковедении, к интерпретации литературного текста.

Идея проанализировать литературный текст, применяя технологии, выработанные в музыковедческой практике, основана на двух наблюдениях. Во-первых, генетическое родство, связанное с изначальным синкретизмом искусства, дает возможность воспринимать любое произведение – и литературное, и музыкальное – как текст1, организованный по определенным законам, т.е. обладающий структурой, набором грамматик и выполняющий коммуникативную функцию. А если считать текстом любое произведение искусства, то естественно было бы и иметь общий метод толкования текста. Во-вторых, музыковедческий метод целостного анализа ввиду специфического положения музыки в ряду искусств оказался весьма единообразным (в отличие от множества литературоведческих методов), детально разработанным, с устойчивой и точной терминологией. Он основан на осознании и систематизации выкристаллизовавшихся практик музыкального сочинительства, поэтому прост и практичен. Этому есть естественное объяснение. Музыкальное произведение, не уступая литературному тексту в разнообразии идейно-смысловой наполненности, обращается прежде всего к чувственному постижению, минуя логическое восприятие, связанное с вербальным слоем. Поэтому любое музыкальное сочинение требует от исследователя интерпретации (апперцепции), т.е. выведения на уровень логического осмысления тех процессов, которые составляют содержание произведения.

Но кажущаяся спонтанность и стихийная эмоциональность музыкального произведения – фикция, вводящая в заблуждение. Само музыкальное творчество – гораздо в большей степени ремесло, чем творчество литературное (даже и поэтическое). Необходимость владения не просто нотной грамотой, но и многочисленными композиционными приемами и технологиями, которые невозможно найти «интуитивно», а требуется применять абсолютно осознанно, позволяет обнаруживать эти приемы и закономерности при анализе с большой долей объективности2.

Музыковедение оказалось в значительно более выгодной по сравнению с литературоведением позиции. Музыка следует за словом на протяжении всей своей истории – и как вид искусства (не случайно вокальные жанры повсеместно предшествовали жанрам «чистой», инструментальной музыки), и как технология его изучения. «Опаздывая» в своем развитии, следуя за другими науками, музыковедение имело возможность синтезировать и применять самые действенные, рациональные, проверенные временем приемы, найденные в иных сферах исследовательской деятельности. В результате музыковедческая практика развивалась стремительнее, целенаправленнее, и эта инерция ускорения дала ей возможность во многом обогнать иные существующие методы, уйти вперед, так что родственные искусства и науки стали воспринимать и музыку, и изучение ее как самостоятельную, «идеальную» сферу, объект недостижимого устремления, «принцип, лежащий в основе всех искусств». Махов пишет: «Музыкальное, к которому стремится литература, оказывается хорошо забытым словесным; обращаясь к "чужому", как недостижимому пределу, литература, не ведая о том, получает "свое". Но все же литература продолжает видеть в музыке некий вечный идеал формы, и никакой анализ, показывающий исторически обусловленный характер музыкальных форм, не может убедить ее в обратном» [21, 125].

Сама технология музыковедческого анализа, логическая последовательность действий формально ничем не отличается от «современной методологии на основе метода историзма», изложенного Ю. Боревым в сборнике «Проблемы современного сравнительного литературоведения» за 2004 г. [10, 28–37]. Анализ музыкального произведения, так же, как и анализ произведения литературы, направлен от общего к частному: от осознания произведения в контексте исторической эпохи, господствующего художественного направления, через связь произведения с творчеством автора, его индивидуальным стилем, к изучению собственно текста произведения.

Текст редуцируется для осознания заложенной в нем структуры, что позволяет весьма точно осознать его жанровую принадлежность. Заметим, что эти действия происходят одновременно, так как в музыке понятия жанра и формы практически совпадают: симфония, фуга, соната, рондо и т.д. – жанры, за которыми закреплена определенная форма. Однако следует иметь в виду, что форма в онтологическом смысле первична по отношению к формам любого вида искусств. Онтологическая форма – это упорядоченность хаоса, акт первого дня творения. Нет сугубо музыкальных форм, так как все они пришли в музыку из универсальных законов формообразования, проявляющих себя в любом риторическом, т.е. коммуникативном, акте, каковым музыка безусловно является. Это и позволяет находить музыкальные аналогии в любом тексте: репризность и симметрию в статической драматургии, вариативность эпоса, полифоничность философского текста или драматизм борющихся противоположностей, как в сонате, – это всеобщие признаки, и они одинаково «работают» в любом тексте.

На основе редуцированной формы («формы-схемы» в терминологии Асафьева [3], происходит анализ формы развернутой («формы-процесса»), где учитываются все синтагматические связи, сцепление мотивов, функциональный план. И, наконец, на основе проделанной аналитической работы возобновляется целостность текста, с выводами о его идеологической, эстетической и ценностной основе.

Но сходство системного литературного подхода и музыковедческого анализа не лишает последний определенных преимуществ. Они касаются, в частности, терминологического комплекса, с большой точностью разработанного в музыковедении.

Можно условно выделить три группы терминов, которыми оперирует музыкальная наука. Первая группа – определения, заимствованные музыковедением из других аналитических методов, например, определения функции и структуры. Вторая группа – термины, широко применяемые как в музыковедении, так и в литературоведении, но значения которых несколько разнятся в разных научных парадигмах; к таковым относятся понятия темпа, ритма, интонации, гармонии, темы, мотива. Наконец, третья группа – более специфические музыкальные термины: полифония, аккорд, тональность, регистр (в музыкальном смысле) и т.д., – давно ставшие привычными и в литературоведческих работах. Однако их применение подчас некорректно, искаженно, что и порождает мысль о том, будто музыкальные ассоциации возможны в применении к литературе только метафорически3. Истинная же причина – в разночтении, в метафорическом понимании литературоведами конкретных определений.

В качестве примера рассмотрим ставший общеупотребимым в литературоведении термин полифония, примененный М. Бахтиным для характеристики романов Достоевского. Используя музыкальный термин, Бахтин употребляет его метафорически – как эквивалент «диалога», языковой и идеологической разноголосицы, множественности точек зрения, формирующих смысловое поле произведений писателя: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского» [8,6].

Такая свободная трактовка термина, с одной стороны, совершенно порывает с его родословной, восходящей к средневековому пониманию полифонии как музыкального эквивалента аллегории (о чем подробно пишет А. Махов в цитированной книге) [21, 101–123], с другой стороны, не учитывает технологии сочинения полифонических музыкальных композиций, семантика и выразительность которых раскрываются именно через особенность сочетания параллельно развивающихся мелодических линий. Не случайно использование Бахтиным термина «полифония», не выполняющего, по существу, никакой конкретной задачи и легко заменяемого на «диалог», вызвало много возражений и в среде литературоведов. В частности, К. Эмерсон пишет: «В музыкальной полифонии одновременность может быть бескомпромиссной реальностью, подлинным много¬голосием, в пределах которого отдельные голоса, как бы много их ни было и каким бы своеобразием они ни обладали, никогда не вытесняют друг друга и никогда не теряют своего места в гармоническом строе целого. Для осуществления этой задачи музыка имеет в своем распоряжении собственный потенциал и производит резонансы, намного превосходящие семантические возможности словесного высказывания» [28, 33] (оставим без внимания метафорическое употребление музыкально-акустического термина «резонанс». – Н.Б.).

Специфические возможности полифонии как имманентно-музыкальной сферы подчеркивали и музыканты. Так, А.Н. Серов в статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» пишет: «Полифонию в высшем ее смысле надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно, оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства» (разрядка автора. – Н.Б.) [24, 237].

Оставим спор между представителями разных цехов и попытаемся проследить, как полифония проявляет себя в литературном тексте, если воспринимать этот термин строго музыкально. Естественно, в литературном произведении невозможно реально воспроизвести одновременное звучание многих голосов, но существует множество приемов, позволяющих создать иллюзию разноголосицы на отдельных участках текста, что, при учете условности любого искусства, дает основание «прослушать» эти фрагменты как общий гул толпы, из которого слух «вылавливает» отдельные различимые интонации. Например, народные сцены из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, ярмарочные сцены у Н.В. Гоголя, а вслед за Гоголем – массовые сцены в «Счастливой Москве» А.П. Платонова и многое другое. Здесь хаотичность «звуков мира» создает фон, контрастный четко прописанным, индивидуальным характеристикам внутреннего мира героев.

Иной вариант контрастной полифонии можно воспроизвести через последовательное описание разнохарактерных эпизодов, объединенных оборотом «а в это время» или каким-то иным указанием на одновременность описываемых событий. Такое сопоставление контрастного в одновременности создает драматическое сгущение, обычно ведет к кульминационным, особо значимым, ключевым моментам сюжета, т.е. позволяет прогнозировать дальнейшее развитие действия4.

Наконец, в литературе часто возникает аналог имитационной полифонии. Это происходит в ситуациях, когда на протяжении фрагмента или всего произведения в линиях жизни героев обнаруживается сходство: их поступки вариантно повторяются (естественно, не совпадая по времени), описание внешних проявлений неожиданно раскрывает внутреннее родство. Если при этом и последовательность сходных событий выдержана достаточно точно, то можно говорить не просто об имитационной полифонии, а более определенно: о канонической имитации или даже о каноне как аналоге музыкальной полифонической формы. Яркий пример такого строения текста (кстати, практически не отраженный в литературоведении) – «Шинель» Гоголя. Портрет «значительного лица», его мироощущение, его манера говорить и все события, с ним происходящие, имитируют аналогичные моменты в характеристике Башмачкина – с существенным временным сдвигом. Это позволяет увидеть в структуре рассказа канон, а через определение формы раскрыть глубинную семантику текста, обнаруживающую внутреннюю идентичность героев-антиподов (см. [11, 15–24]).

Многоголосный «бесконечный» канон возникает в романе Платонова «Счастливая Москва», где все герои «следуют» друг за другом, неосознанно повторяя действия друг друга. Это «зацикливает» форму романа, придает ей текучесть и незавершенность, создает иллюзию бесконечного кружения жизни [15].

Таким образом, по возможности точное использование термина полифония при анализе литературного текста дает возможность для раскрытия тех смысловых слоев произведения, которые оставались скрытыми при других подходах.

Гораздо реже в обиходе литературоведов встречаются термины гомофония (мелодия с сопровождением) и гетерофония (вид многоголосия, при котором голоса движутся одновременно, аккордовыми вертикалями, с минимальным варьированием каждой линии). Однако аналог этим видам многоголосия в литературе легко обнаружить. Так, концентрация внимания на одной идее или выделение одного образа на фоне остальных позволяет говорить о гомофонном мышлении (таковы, например, любые лирико-исповедальные жанры). Гетерофонная же фактура ощущается там, где индивидуальные равнозначимые сюжетные линии начинают работать в едином ритме, слитно, подчиняясь внешним структурирующим факторам. В литературном тексте такая ситуация обычно связывается с четкой организацией времени и единством пространства, в которое попадают герои. Но, как в музыке гетерофонная фактура генетически связана с эпическими жанрами, с народным многоголосием, так и в литературе гетерофонно организованным текстам свойственна особая строгость, гимничность, торжественность. Причем фабульный пласт текста может настраивать на совершенно иные эмоции, но особый ритм повествования дает почувствовать эпический размах, ощутить его на интуитивном уровне. Примеры таких фрагментов – последние разделы «Чевенгура» и «Котлована» Платонова.

Следует рассмотреть также группу терминов литературного происхождения, но одинаково употребляемых в литературоведении и музыкознании: тема, мотив, фраза, предложение, период и т. д. Они заимствованы музыковедением и адаптированы к применению в процессе сочинения и анализа произведений. Причем их изначальный смысл изменен и часто становится более конкретным, что позволяет употреблять их уже в литературоведении, имея в виду их новое значение.

Остановимся на понятиях темы и мотива.

По определению Б. Томашевского, тема является единством значений отдельных элементов произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. «Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением... Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения» [26, 131].

В музыкальной энциклопедии тема определяется следующим образом: «Тема (букв.: то, что положено в основу) – музыкальное построение (курсив наш. – Н.Б.), служащее основой произведения или его части. Ведущее положение Т. в произведении утверждается благодаря значительности музыкального образа, способности к развитию составляющих тему мотивов, а также благодаря повторениям (точным или варьированным). Т. – основа музыкального развития, стержень становления формы музыкального произведения» [23, т.V, 487].

Очевидно, что оба определения во многом совпадают, но существенная разница в том, что музыкальная тема обладает собственной структурой. Это законченное построение, в полифонических формах представляющее ядро и развертывание, в гомофонных – обычно период или простую 2–3-частную форму, завершенную каденцией. Структура темы отражается на структуре всего текста: незамкнутая полифоническая тема порождает текучесть, слитность, нерасчлененность полифонических форм, а замкнутость гомофонной темы – четкое членение текста гомофонного. По сравнению с музыкальной трактовкой темы традиционная литературоведческая трактовка представляется почти метафоричной, иначе говоря, тему литературного произведения следует вообразить и иметь в виду, сочиняя текст, а при анализе она постепенно раскрывается в процессе чтения. В музыкальном же произведении тема декларируется вначале, она, как правило, обладает особенной выразительностью, запоминается, так что дальнейшие повторения темы и ее фрагментов легко узнаваемы. Подобная структура произведения так естественна, так созвучна законам риторики, что не может не проявляться и в вербальном тексте. Это становится очевидным при анализе любого вербального композиционного построения. Конечно, подход к литературному тексту сложнее, чем к музыкальному: следует как бы пробиться сквозь верхний фабульный слой, отсутствующий в музыке, к структурной глубине, к функциональному плану. И на этом уровне тематические построения в музыке и литературе практически совпадут. То есть в вербальном тексте следует выделить ту часть экспозиционного раздела, где наиболее концентрированно выражена основная идея, где в сжатом виде содержатся все мотивы, составляющие основную мысль произведения. Этот фрагмент и следует считать темой в понимании, аналогичном музыковедческому. Тематический раздел, как правило, четко структурирован: это либо ядро (т.е. афористически выраженная основная мысль) и развертывание (т.е. пояснение, дополнение), либо законченный период (обычно абзац). Возможны и более развернутые тематические образования, аналогичные двух- и трехчастным музыкальным формам. В первом случае можно сразу предполагать полифоническую структуру текста. Тема тогда должна в дальнейшем проходить как бы в разных голосах (т.е., например, характеризовать разных героев), претерпевая при этом определенные модификации, но оставаясь узнаваемой. Во втором случае структура гомофонна, т.е. основная идея связывается, как правило, с характеристикой главного героя, остальные «голоса» должны гармонизовать ее, т.е. расцвечивать, постепенно выявляя ресурсы тематической выразительности. Если же в экспозиционном разделе очевидно выделяются две (возможно, три) контрастные темы, это будет литературным эквивалентом сонатной формы. Тогда дальнейший анализ должен быть направлен на раскрытие взаимодействия тем, их диалектической взаимосвязи.

Семантику музыкальной темы определяют составляющие ее мотивы.

В музыкальной энциклопедии мотив определяется следующим образом:

Мотив (от нем. Motive, фр. motif, лат. moveo – двигаю). Мельчайшая часть мелодии, гармонически последовательная, которая обладает смысловой целостностью и может быть узнана среди других аналогичных построений. М. представляет определенную конструктивную единицу. Как правило, М. заключает в себе одну сильную долю и поэтому часто равен одному такту [23, т. III, 696].

Итак, в музыке мотив – минимальная семантическая единица. Смысл мотива проявляется через его связь с риторическими фигурами и через заключенную в нем интонацию, т.е. единицу эмоции, выраженную в звуке. Сцепление мотивов в теме дает почувствовать, осознать и при необходимости вербализовать заключенный в ней смысл.

Определение мотива в литературоведении несколько отличается от музыковедческого. Во-первых, очевидна двойственность этого термина. Об этом пишет И. Силантьев в книге «Поэтика мотива»: «В самом первом приближении повествовательный мотив можно определить как традиционный, повторяющийся элемент фольклорного и литературного повествования. В рамках подобной трактовки можно говорить, например, о мотиве преступления в произведении, в творчестве писателя, в той или иной повествовательной традиции». Такая трактовка восходит к исторической поэтике А.Н. Веселовского. Но далее Силантьев уточняет: «Существует принципиально иное понятие мотива психологического, которое используется в психологии и смежных дисциплинах... Это мотив как побуждение. В рамках такого понимания можно говорить, в противовес первому примеру, о мотиве совершенного преступления» [25, 15].

Но, даже останавливаясь только на первом определении, трудно понять, какой микрофрагмент следует вычленить из текста, чтобы иметь право назвать его мотивом, ибо «мотив преступления – неструктурированное образование. И хотя Веселовский говорит о «неразложимости мотива», пример «мотива преступления» сам может включать в себя разнообразные мотивные образования. Например, всякое упоминание об орудии преступления, о месте, где оно было совершено, о «мотиве» во втором смысле этого слова, – все это может наводить на мысль о преступлении. Таким образом, «преступление» следовало бы в данном случае трактовать как тему, а не как мотив. Мотивом же предпочтительнее называть действительно нерасчленимое образование: слово или устойчивое словосочетание, которое ассоциативно вызывало бы в сознании тему, так как являлось бы ее составляющим. Так, например, у А.П. Платонова тема смерти – одна из ведущих в творчестве. Но достаточно появиться в тексте упоминанию о сне, закрытых глазах или слепоте (любой утрате зрения), погружении в глубину (любую: от рытья котлована до утопления в озере), – можно уверенно сказать, что в этом эпизоде речь идет о смерти, даже если само это понятие не вербализовано, т.е. о смерти не говорится ни слова.

Устойчивые мотивы, многократно повторяющиеся, позволяют говорить о лейтмотивах, структурирующих текст. Интересно происхождение этого термина – на стыке музыковедения и филологии. Он вошел в обиход одновременно в обеих науках после опубликования в 1876 г. немецким филологом Г. Вольцогеном работы об операх Вагнера5. «Лейтмотив (нем.: Leitmotiv) – относительно краткий музыкальный оборот... неоднократно повторяющийся на протяжении музыкального произведения и служащий обозначением и характеристикой определенного лица, предмета, явления, эмоции или определенного понятия. В музыкальном произведении наряду с выразительно-смысловой функцией лейтмотив выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую)» [23, т. III, 207].

Понятие лейтмотива в современном литературоведении стало расхожим, но активное использование термина часто только замутняет его изначальный смысл, фактически трактуя лейтмотив не просто метафорически, а скорее нарицательно, обозначая им любые важные, постоянно повторяющиеся моменты. В музыке же лейтмотив имеет очень точное назначение. Его употребление связано в основном с музыкально-драматическими жанрами и способствует их симфонизации, придает музыкальному развитию целенаправленность и структурную четкость. В сущности, лейтмотив отличается от просто мотива только многократной повторяемостью. Именно это свойство лейтмотива важно при анализе литературного текста. Если какое-то слово или словосочетание навязчиво многократно повторяется, то это свидетельствует прежде всего о сознательном использовании автором данного приема, т.е. его конструктивном характере6. Частота повторений лейтмотива на отдельных участках текста, неожиданное исчезновение его в других фрагментах могут многое раскрыть в семантике произведения7.

Таким образом, через понятие лейтмотива и «мотивного развития» литературоведение подошло и к сугубо музыкальному термину – симфонизм.

Впервые термин «симфонизм» применен Б. Асафьевым в работе 1918 г. «Пути в будущее», посвященной творчеству П.И. Чайковского. Он пишет: " «Сущность симфонизма есть непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый от остальных» [4, 17]. Термин закрепился в музыковедческой практике как обозначение особого диалектического стиля мышления (по преимуществу европейского) и как специфический метод мотивного развития произведения8.

Во второй половине XX в. о симфонизме стали говорить литературоведы, воспринимая его как категорию поэтики. Но чаще всего под термином «симфонизм» стала пониматься просто оркестральность, создание звуковых картин в литературе, что лишает само понятие его исторического значения и философской глубины. Так, Н.М. Малыгина в книге «Андрей Платонов: Поэтика возвращения» (глава: «Мотивная структура романа "Счастливая Москва": "симфония света" в романе») пишет: «Симфонизм "Счастливой Москвы" проявляется в том, что Платонов воссоздает в романе звуковую картину мира. Звуки символической стройки социализма, "гул" огромного города, звуки канализации и ночные шумы дома, где поселилась покалеченная Москва, звуки молитвы Комягина сливаются в "симфонию бытия"» [18, 293]. Именно из подобных характерных высказываний складывается глубокая убежденность в возможности использования музыковедческой терминологии только в качестве метафоры.

Однако следовало бы говорить не о метафоричности, а об ассоциативности, основанной на генетическом родстве литературы и музыки. Терминологическая специфика музыковедения оказывается единственным неудобством для более широкого и точного применения ассоциативных связей при анализе произведений обоих видов искусств.

Так, не всякое «симфоническое» (т.е. оркестровое) произведение можно назвать симфонией, хотя жанр симфонии (как и многие другие музыкальные жанры) в основе своей не специфически музыкальный. В музыковедении это давно осознано и всегда имеется в виду при анализе симфоний. Так, М. Арановский пишет: «Семантический инвариант симфонии носит всецело внемузыкалъный (курсив автора. – Н.Б.), в сущности, философский характер, акцентируя онтологическую сторону проблемы человека. Это обстоятельство, думается, позволило симфонии стать философским инструментальным жанром, сделать проблемы человеческого бытия основным объектом своего содержания. Здесь и коренятся причины "новой соборности" симфонии, ее превращения в "светскую мессу" XIX века» [2, 25]. Из этого следует, что, анализируя симфонию, приходится обращать внимание прежде всего на идейно-философский строй произведения, на рассмотрение с разных точек зрения (в инварианте – в четырех аспектах) общечеловеческих мировоззренческих проблем.

Но очевидна и обратная связь: если автор имеет в замысле не раскрытие частных проблем, а воссоздание целостной картины мира, то симфония – наиболее адекватный этому замыслу жанр. Поэтому аналог симфонии возникает, как правило, при рассмотрении цикла литературных сочинений, объединенных такой философской задачей (подробно об этом см. [13]).

Гораздо реже в литературоведческих трудах применяются такие сугубо музыкальные термины, как, например, обозначения частей музыкальных форм. Здесь терминологическая неточность порой не может быть объяснена даже метафоричностью. Так, в статье Н. Малыгиной о «Счастливой Москве» читаем: «Характер "симфонического произведения" определяет и композицию романа: он делится на экспозицию, разработку, коду и эпилог» [18, 212]. Что здесь имеется в виду под «симфоническим произведением»: симфония как жанр или симфонизм как творческий метод? Если речь идет о симфонизме, то в доказательство следовало бы, наверно, говорить не о разделах формы, а о характере мотивного развития. Если же говорится о жанровой принадлежности, то почему обозначена не циклическая структура, а скорее странная модификация сонатной формы9, утратившая важнейший раздел – репризу10? При этом после коды (очевидно, заключения) неожиданно возникает раздел «эпилог» – явно внеположенный (не употребляемый в музыковедении) термин. В музыке существует иное понятие – «постлюдия», близкое, но не аналогичное «эпилогу». Термины «кода» и «постлюдия» были бы очень удобны при анализе вербального текста, естественно, при условии их правильного употребления. Кода (букв. ‘хвост‘) – последний рывок, подведение итогов, постлюдия (букв. ‘после игры’) – игра окончена, все в прошлом, остаются только покой и воспоминания (например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» полет кавалькады Воланда – кода, а дом, последнее вечное пристанище Мастера и Маргариты – постлюдия). Реприза же – столь важный формообразующий признак, что ненахождение его в тексте может свидетельствовать либо о специфической «безрепризной», т.e. абсолютно открытой, прерванной, незавершенной форме (но при таком замысле вряд ли уместны кода с эпилогом), либо о примитивной «недопрочитанности» текста. Репризность (повтор) – первый структурирующий прием, несущий важнейшую коммуникативную нагрузку, без которого воспринять целостно произведение вообще невозможно. Выявление всех повторов – на макро- и микроуровнях – первый шаг к осознанию структуры целого. Но в музыке увидеть повторы легче, чем в словесном тексте. В музыке возможно точное повторение тем или их узнаваемая модификация (варьирование, динамизация и т.п.), в литературе же такое повторение недопустимо11. Но в синтетических жанрах, связанных со словом (в частности, в симфонизированных операх Вагнера), где точный повтор тоже избегается, разработано большое количество реприз, не создающих унылой монотонии и отвечающих драматургии непрерывного развития. Репризы «продолжающие», «замещающие», даже «мнимые» и т.п. позволяют не просто широко трактовать сам термин, но и практически использовать их коммуникативные возможности. Любое возвращение, попадание в аналогичную ситуацию, воспоминание, рассказ о прошедших событиях создают арки, мосты, соединяющие прошлое и настоящее, структурируют форму и помогают восприятию единства целого.

В музыковедении применяются также термины, заимствованные из других аналитических методов. Так, в частности, понятие функции введено в обиход музыковедческого анализа через соприкосновение с исследованиями структуралистов. Но термин оторвался от того значения, которое он имел в работах структуралистов, адаптировался в музыковедческой практике и приобрел большую четкость и определенность.

Музыковедение, заимствуя у структуралистов понятия функциональности и взаимосвязи функции и структуры, трактует термины более строго и определенно, что упрощает их практическое применение. Терминологическая усложненность структурализма приводит к постоянным оговоркам и уточнениям, свидетельствующим о неточности формулировок. У Р. Барта: «Ядерные функции и катализаторы, признаки и информанты (повторяем, дело не в их названии) – таковы, очевидно, основные классы, по которым можно предварительно распределить все функциональные единицы. Эта классификация нуждается в двух дополнительных уточнениях. Во-первых, одна и та же единица может одновременно принадлежать к двум различным классам... Во-вторых, следует заметить, что все четыре класса, о которых только что шла речь, поддаются иной, более близкой к лингвистической, группировке» (курсив наш. – Н.Б.) [6, 400].

В классическом же музыковедении понятия функции и структуры жестко связаны между собой как диалектическая пара, эквивалентная понятиям содержания и формы, идеального и материального в системе художественного целого. В. Бобровский пишет: «Музыкальная форма – это многоуровневая иерархическая система, элементы которой обладают неразрывно связанными между собой сторонами – функциональной и структурной. Под функциональной стороной следует понимать все, что касается смысла, роли, значения данного элемента в данной системе; под структурой – все, что касается его конкретного облика, внутреннего строения. Обе стороны можно отделить друг от друга только путем логического абстрагирования, они существуют в неразрывном единстве. Функция всегда выступает в модусе структуры, а структура всегда функциональна» [9, 13]. Из этого тезиса следует естественный вывод: «Анализ элементов структуры как таковой должен сочетаться с осознанием их функции... Без раскрытия смысла, роли структурных элементов исследователь не может познать музыкальную данность как художественное явление. Наоборот, вне стадии структурного анализа изучение художественного явления неконкретно, оно остается в пределах общих соображений и лишается подлинной научной содержательности» [9, 18–19].

Последнее высказывание ученого требует определенного комментария. Оно возвращает к приведенной мысли Бахтина о том, что анализ музыки не может быть научным. Дело в том, что профессиональный музыковедческий анализ практически не предполагает создания в воображении визуальных картин и жанровых сцен (кроме, разумеется, програм¬мных сочинений, конкретика содержания которых заложена в названии). Скорее наоборот: подобный подход должен считаться проявлением дурного вкуса или, в лучшем случае, дилетантизма (известны, например, комментарии Ж. Санд к сочинениям Ф. Шопена). Но иногда пылкое воображение некото¬рых слушателей, слишком доверяющих своей интуи¬ции, создает такие яркие образы по прослушива¬нии знаменитых и популярных сочинений, что они на века оказываются зафиксированными в массовом сознании. Хрестоматийный пример – соната Бетховена № 14 cis-moll, названная поэтом-романтиком Рельштабом «Лунной». Данное название, прочно утвердившееся за произведением, уводит слушателя от его адекватного восприятия: во-первых, лунный пейзаж мог представиться поэту яв¬но по прослушивании лишь первой части трехчаст¬ной сонаты, во-вторых, и самый поверхностный анализ языка даже и этой части безусловно доказывает, что ни о какой картине лунной ночи в музыке речь быть не может.

Таким образом, применение музыкальных терминов при анализе литературного произведения уместно и целесообразно только при условии их строгого использования и осознания семантической и коммуникативной функций каждого элемента.

Итак, технология, выработанная в практике музыковедческого анализа, удобно применима к литературному тексту. Несмотря на известные трудности, связанные с таким подходом, предлагаемый метод продуктивен, он открывает смысловые перспективы, недоступные пониманию при традиционном подходе к сюжету. В процессе такого анализа объектом изучения становится не только подсознательное, интуитивное творчество, но выявляются вполне рационально используемые автором приемы и способы воздействия на читателя. Это позволяет поставить его творчество в определенную стилистическую парадигму и высветить исторический, философский, мифологический подтексты, обнаружить в произведении широкие интертекстуальные связи. Вполне естественно, что при таком подходе очень часто возникают прямые аналогии с музыкой – как с жанрами и стилями, так и с конкретными музыкальными произведениями, однако это не следует считать самоцелью. Музыкальные аналогии – скорее «побочный эффект» данного аналитического метода, но он необыкновенно расширяет ассоциативный пласт, позволяет проследить родственность разных ветвей искусства, идущую от древнейшего ритуального синкретизма.

Последнее наблюдение дает основание увидеть в предложенной технологии аналитический метод, работающий не только в отношении музыки и литературы, но применимый и при изучении визуальных искусств. Очевидно, что он подходит для анализа произведений процессуальных видов искусств: театра, кино12. Собственно, в киноведении он уже опробован (работы Е. Петрушанской, Н. Кононенко и др.). Но и к произведениям «статического» искусства данный метод приложим, поскольку они также обладают композицией, собственным синтаксисом, раскрывают семантику через структуру, элементы которой выполняют коммуникативную функцию. Не случайно В. Кандинский пишет: «Художник, не видящий своей цели в хотя бы и художественном изображении природы и являющийся творцом, ищущим вылить во внешности свой внутренний мир, с завистью видит, как подобные цели в нематериальнейшем из искусств – музыке – естественно и легко достижимы. Понятно, что он обращается к ней и пробует, не найдутся ли и в его искусстве те же средства. Отсюда и вытекало нынешнее искание в живописи ритма, математического, абстрактного построения, нынешнее применение повторности красочного тона, наблюдение над тем, как приведена в движение краска» (выделено автором. – Н.Б.) [17, 17].

Кандинский говорит об абстрактной живописи, по выразительным возможностям и средствам воздействия наиболее близкой музыке. При подходе же к традиционной фигуративной живописи необходимо проделать ту же операцию проникновения через поверхностную образность картины к глубинным композиционным основам, что и в случае анализа литературного текста с помощью метода, принятого в музыковедении. Но подтверждением идеи об универсализме предложенного метода анализа может быть только дальнейшая апробация его в применении к визуальным искусствам.


1 Широкое толкование понятия «текст» – не только как письменного источника – принято в философии, герменевтике, семиотике. «Текст – это знаково-символические информационные системы произвольной природы, они являются результатом познавательно-созидательной деятельности живых существ (не обязательно человека, "танец" пчелы тоже можно рассмотреть как текст, несущий определенную информацию, как знаковое поведение, симеозис)» [22, 119].
2 О глубокой продуманности любой детали сочинения, воспринимаемого на слух так естественно, что создается впечатление спонтанности творчества, свидетельствует, например, письмо В.А. Моцарта к отцу по поводу сочинения оперы «Похищение из сераля». Описывается ария главного героя: «Это “Drum beim Barte des Propheten” etc. («Клянусь бородой пророка») написано, правда, в том же Tempo, но мелкими длительностями (mit geschwinden Noten), а так как его гнев все нарастает, то нужно, чтобы поверили, будто ария уже кончилась; Allegro assai совсем в другом размере и другой тональности (in einem anderen Ton) произведет как раз наилучший эффект. Ибо человек, который от гнева приходит в исступление, преступает всякий порядок, меру и границы, он вне себя, – следовательно, и музыка тоже должна быть все себя. Однако, как и страсти – сильные или нет – в своем воображении никогда не должны доходить до отвращения, так и музыка, даже в самой жуткой ситуации, никогда не должна оскорблять ухо, наоборот, она и тогда должна все же доставлять удовольствие, следовательно, всегда оставаться музыкой. Поэтому я выбрал тональность не чужую F dur (тональность арии), а родственную ей, но не ближайшую – D minor, а более далекую – A minor» // Моцарт. Briefe, II, S. 122 [1, 427].
3 У Хайдеггера есть ироническое высказывание: «Так го¬ворят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности – значит думать» [27, 310].
4 Такой полифонический прием используется в романе А.П. Платонова «Чевенгур». Подробно об этом см. [12].
5 Однако приписывание Вольцогену изобретения этого термина не совсем точно: еще в 1871 г. его употребил Ф.В. Йене в работе, посвященной творчеству К.М. Ве¬бера.
6 Именно так использует лейтмотивы Т. Манн, трактуя свои произведения как музыкальные композиции. В частности, он пишет о романе «Волшебная гора»: «Предпринята самостоятельная попытка выключить время путем использования лейтмотива, магической формулы, которая то предвосхищает последующее, то возвращает к предыдущему и служит средством для того, чтобы внутренняя целостность романа ощущалась непрерывно, на всем его протяжении». И далее: «Она ("Волшебная гора") носит характер композиции... Я не случайно употребил слово "композиция", закрепленное, как правило, за музыкой. Музыка издавна активно воздействовала на мое творчество, помогая мне выработать свой стиль... Я считаю себя последователем Вагнера в использовании лейтмотива, который я перенес в искусство повествования» [20, 164].
7 В «Ювенильном море» А. Платонова в первом разделе повести с нарочитым постоянством звучит лейтмотив «соваться», связанный с характеристикой Умрищева. С определенного момента он практически исчезает из текста, а в заключительном разделе возобновляется в новом варианте: «не суйся». Такой принцип развития образа на основе лейтмотивной характеристики – полный эквивалент музыкальной симфонизации. Очевидно, что Платонов, в отличие от Т. Манна, не старается подражать музыкальному творчеству, но цель использования лейтмотива – та же, что и в музыкальных композициях (об этом подробнее см. [14, 117–125]).
8 «Симфонизм – обобщающее понятие, производное от термина “симфония”, но не отождествляющееся с ним. В самом широком смысле С. – это художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве... одновременно понятие “С.” включает в себя особое качество внутренней организации музыкального произведения, его драматургии, формообразования. В данном случае на первый план выступают свойства С. как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть принципы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематические контрасты и связи, динамизм и организованность музыкального развития, его качественный результат» // Николаева Н.С. Симфонизм [23, т. V, 13].
9 «Сонатная форма – самая развитая нециклическая форма инструментальной музыки. Типична для первых частей сонатно-симфонических циклов (отсюда часто применяющееся название сонатное Allegro). Обычно состоит из экспозиции, разработки и репризы» [23, т. V, 199]. Драматическая, конфликтная природа сонатной формы, в которой темы главной и побочной партий подобны персонажам, и их развитие соответствует драматургическим канонам, позволяет увидеть аналог сонатной формы в произведениях разных видов процессуального искусства.
10 Сонатная форма, сформировавшаяся на основе классической риторики, включает в себя разделы, соответствующие членению ораторской речи (по теории И. Маттесона): Exordium – начало или вступление, Narratio – рассказ, обращение, Propositio – главное положение, Confutatio – опровержение возможных возражений, Confirmatio – подкрепление, Peroratio – заключение. В этих общих логических функциях раздел Confirmatio может быть трактован как реприза.
11 Точное повторение возможно только в некоторых поэтических формах – например, в ронделе. Причина очевидна: происхождение ронделя из синкретического песенного жанра.
12 В западноевропейском киноведении это осознано уже на первом этапе формирования научного метода. Об этом свидетельствуют статьи Р. Клера («Ритм», 1925), Э. Вюйермоза («Музыка изображений», 1927), Ж. Дюлака («Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия», 1927) и др. [16].




Литература

  1. Аберт Г. В.А. Моцарт: В 4 т. Ч. I. Кн. 2. М., 1988.
  2. Арановский М. Симфонические искания. М., 1977.
  3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. II: Интонация. М., 1947.
  4. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Пути в будущее // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972.
  5. Бабенко Л.Г., Казарина Ю.В. Филологический анализ текста. М., 2004.
  6. Барт Р. Введение в структурный анализ литературного текста // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX веков. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
  7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
  8. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
  9. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.
  10. Борев Ю. Проблемы современного сравнительного литературоведения. М., 2004.
  11. Брагина Н. Полифония в повести Н.В. Гоголя «Шинель» // Сборник научно-методической конференции ИВГУ-2004. М., 2004
  12. Брагина Н. Роман «Чевенгур», прочитанный глазами музыканта // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 6. М., 2005.
  13. Брагина Н. Н.В. Гоголь: Симфония прозы (опыт аналитического исследования). Иваново, 2007.
  14. Брагина Н. Регрессия формы как отражение свертывания сюжета в «Ювенильном море» А. Платоно¬ва // Музыкальная академия. 2007. № 1.
  15. Брагина Н. Мироздание А. Платонова: Опыт реконструкции (музыкально-мифологический анализ поэтики). Иваново, 2008.
  16. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933 / Пер. М. Ямпольского. М., 1988.
  17. Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1989.
  18. Малыгина Н. Андрей Платонов: Поэтика возвращения. М., 2005.
  19. Малыгина Н. Мотивная структура «Счастливой Москвы» // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М., 1999.
  20. Манн Т. Введение к «Волшебной горе» (доклад для студентов Принстонского университета) // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М., 1960.
  21. Махов А.Е. Musika literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.
  22. Моррис Ч.У. Знаки и действия // Моррис Ч.У. Значения и означивание. М., 1983.
  23. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1973–1982.
  24. Серов А.Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Серов А.Н. Избранные статьи: В 2 т. Т. I. М., 1957.
  25. Силантьев И. Поэтика мотива. М., 2004.
  26. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 2001.
  27. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX веков. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
  28. Эмерсон К. Двадцать лет спустя: Гаспаров о Бахтине // Вопросы литературы. 2006. Март–апрель.




ON THE POSSIBILITY OF ANALYZING LITERARY TEXT USING MUSICOLOGICAL METHODS

N.N. Bragina

Summary

This article considers the possibility of analyzing literary text using musicological methods. This particularly implies taking advantage of musicological terms.

Musicological terms in literary critics' works often have metaphorical or simply vague meaning. The following article shows how musicological concepts and terms work in interpreting literary text when used with due accuracy.





Issn 1562-1391. Вопросы филологии. 2010, №1 (34)

Линия Лингвистического университета